Публицистика

Голос Родины

Никогда не требовалось от русского писателя и драматурга такой страстности, как сегодня, когда народ наш ведет с гитлеризмом историческую борьбу за свободу родины. Лишь когда овладевает автором одержимость, когда уже невозможно удержать в себе слово и ненависть, когда вместе со словом самое сердце рвется из уст — вот тогда надо браться за перо. Пока нет ее у художника, если не захвачен он целиком главным сегодня делом своего народа, на бумагу выльются холодные, ленивые строки.

Мне хочется ответить на обращенные в мой адрес упреки некоторых участников совещания драматургов и деятелей театра за якобы мрачный колорит пьесы «Нашествие». Упреки эти глубоко несправедливы. В пьесе есть места, рассчитанные и на смех зрителя, если уж есть такая потребность в дни великой войны, и стоит послушать, как реагирует зритель на пьесу в спектаклях Малого театра. Но было бы погрешностью против действительности, против жизненной правды, если бы из искусства, да еще сегодня, выкинуть мотив страдания. Слишком велик размах несчастий, причиненных нашей стране германским фашизмом. В логической цепи: война — горе — страдание — ненависть — месть — победа — трудно вычеркнуть большое, на раздумья толкающее слово «страдание». Слишком больно жжет душу рана, что нанесена врагом нашей Родине. Любое горе народное — священное горе, оно больше нуждается в своевременном отклике писателя, чем время радостей, когда с искусством можно и помедлить. Искусство театра всегда конкретно. Актер играет образ конкретного человека, его конкретную судьбу, а не общие слова или отвлеченные идеи.

Мы и врага ненавидим за какие-то конкретные определенные поступки. Один — за убитого брата, за горе матери, за разоренный дом. Я — за всех за них, кроме того, за разрушение Вязьмы, за яблони, срубленные в калужских садах, за сожженное село Грушевка за Протвой, мимо которого я мальчиком проезжал, бывало, по дороге в мою деревню Полухино. Все, верно, помнят промелькнувшую в нашей печати фотографию — маленькая злодейски убитая девочка в Керченском рву, среди груды замученных советских людей. Раз взглянув, до конца дней не выкинешь из памяти облик этого ребенка, ее трогательный капор и бантик тесемки, завязанной под ее подбородком заботливой материнской рукой, ее раскрытые глаза, так и не понявшие до конца, за что все это совершено над нею.

В этой фотографии заключена наповал разящая, вдохновляющая на подвиг сила воздействия. Скоро, когда еще подкопится страданья, эта убитая девочка незримо поведет на последний штурм наши армии, победно продвигающиеся ныне на запад. Это она, маленькая, поднимет для завершающего удара усталую, опаленную огнем боя руку нашего солдата.

Чрезмерное, но не бесплодное страданье переживает сегодня наш народ. Это громадная домна, в ней плавятся какие-то новые качества завтрашней жизни и происходят сложные процессы, которые сегодня еще невозможно предсказать. Все это, в свою очередь, вызывает у художника великое смятение чувств, и тогда само собою, как ответный пароль, рождается то слово, которому суждено стать запевом нового произведения. Каюсь, в военных пьесах моих маловато веселого. Я как-то никогда не был силен в этом жанре — гопак на братской могиле. Та девчоночка в капоре все еще не отомщена. Как и фронтовики, я ненавижу врага со всей посильной для меня страстью, но я имею право сохранить свой обычный почерк при этом, потому что в любых, в любых, казалось бы, условиях художник прежде всего должен руководиться своим жироскопически точным творческим чутьем.

И вот в четвертом акте «Нашествия» я нарушил это безоговорочное правило. Многие из моих пьес весьма несовершенны, однако написавший целых два тома их невольно, как говорится, набивает руку. Сегодня я умею несколько больше, чем в 1927 году, когда готовил первую свою пьесу для МХАТа, — конечно, в моих возможностях было построить четвертый акт «Нашествия» с соблюдением единства места, в тех же стенах, с теми же персонажами, что и остальные три.

Первоначально весь диалог старика с мальчиком Прокофием в лукояновском подвале был задуман как беседа Демидьевны с выздоравливающей Аниской все там же, на квар­тире у Талановых. Но незадолго до окончания пьесы, в декабре 1941, в Чистополь пришла газета, помнится — Правда, с фотографией Зои Космодемьянской. За время Отечественной войны я не видел более величественного и потрясшего меня документа. Я не помню лица красивее, чем это мертвое лицо Зои, античное — показалось мне, как бы распахнувшееся в призыве к жизни и победе. Осведомленный товарищ рассказывал мне, что тело Зои целый месяц пролежало в земле до того, как был сделан этот снимок. И ни петля на шее, ни смертная мука, ни мерзлые комья земли, ни само время не смогли потребить пронзительной значительности ее последней полуулыбки.

Мне представилось тогда, что наступило время прямого действия взамен бокового, отраженного показа событий, каким я пользовался до тех пор, — время нанести фронтальный удар почти плакатного воздействия, на которое, в сущности, всю жизнь и толкали меня, применяя самые сильнодействующие средства.

Незнакомая мне ранее потребность заставила меня сломить себя и ввести в четвертом акте уйму ненужных мне по логике действия, почти посторонних лиц, написать почти чужеродную в пьесе сцену в подвале и дать Мосальскому фразу, на которую я бы ни за что не пошел в других условиях: в ответ на реплику Ольги — «она беременна», офицер отвечает — «веревка выдержит, мадмуазель!».

Порою мне кажется, что пьеса была бы цельнее, если бы ее концовка не вышла за пределы талановских стен, но, конечно, она была бы хуже. Именно так подтвердил мне опыт работы над «Нашествием», что художнику ни при каких обстоятельствах нельзя отступать от своих творческих убеждений, потому что внутренний голос безошибочно подскажет ему, как нужно вести себя в искусстве, чтобы потомки не упрекнули его за равнодушие или поспешность, чтобы героям жизни не было стыдно за свои литературные отражения, чтобы наши пьесы помогли Красной Армии поскорее закопать в землю фашизм и то горе, какое он причинил людям.

1943