Воспоминания

Павел Марков

Приход Леонова во МХАТ

Леонов был одним на первых писателей молодой советской прозы, привлекавших к себе напряженное внимание. Не говоря уже о таком монументальном произведении, как «Барсуки», его первые ранние чудаковатые рассказы, пронизанные великолепным знанием Руси и изложенные не менее великолепным, немного стилизованным языком, отчетливо обнаруживали писателя замечательного, забирающегося в самые глубины. Оттого отнюдь не было удивительным включение его в число беллетристов, из которых МХАТ вознамерился сделать драматургов.

Интерес к творчеству Леонова был поддержан Горьким, которого я посетил в Сорренто летом 1925 года. Среди молодых писателей, привлекавших его внимание, особое место занимал Леонов. В разговорах о современной литературе Горький то и дело возвращался к его имени. Он отмечал силу его языка, смелость композиционного построения. Он расспрашивал о его биографии, о его внешности, быте, привычках — я, к сожалению, не мог удовлетворить его настойчивого любопытства, так как с Леоновым знаком еще не был, знал его лишь понаслышке и мог лишь разделять с Горьким восхищение произведениями Леонова. Горький впоследствии не только не менял отношения к Леонову, но, наоборот, укреплялся в своей вере в него. И стоило лишь возбудить репертуарные мхатовские вопросы с Горьким, как неизменно в той или иной форме в них фигурировал Леонов. Он называл его в своем письме, адресованном мне в ответ на проект юбилейного спектакля к десятилетию Октября, в числе авторов, способных создать коллективное театральное политическое обозрение.

Леонов был вчисле немногих писателей, когда Горький принимал делегацию МХАТа в связи с присвоением театру имени Горького.

И действительно, по возвращении из Сорренто я предложил немедленно завязать отношения с Леоновым в расчете получить от него пьесу — для таких надежд были основания не только в силу выдающихся чисто литературных достоинств писателя, но и потому, что в его произведениях таилась взрывчатая сила, державшая читателя в постоянном драматическом напряжении.

Он впервые появился на одном из вечеров МХАТа, которые театр часто организовывал в середине двадцатых годов для сближения с молодой советской интеллигенцией. Я уже не помню, по чьему личному приглашению он явился, но отчетливо помню, как его усиленно «обаял» В.В. Лужский — искренний друг писателей, энергичный, шутливый и общительный. Встреча происходила в фойе МХАТа и протекала, как всегда бывает, сперва натянуто, а потом непринужденно и темпераментно. Леонов — вообще моложавый для своих лет — казался совсем мальчиком рядом с седовласым Лужским. Леонов смотрел на меня лукаво. Вскоре обнаружилось, что мы кончили с ним одну и ту же гимназию — московскую третью гимназию, но я был старше его на несколько лет.

Потом мы неоднократно вспоминали ее строгую дисциплину и своих учителей — по-обычному в чем-то чудаковатых и отмеченных только каждому свойственной характерностью. Леонов был наблюдателен, непосредствен и почти наивен в своем восприятии — все они в его воспоминаниях характеризовались каким-либо острым неожиданным словцом и как живые вставали передо мной: и директор — великий ценитель русской классики, и сумрачный, весь ушедший в себя историк, и весь какой-то раскидистый учитель латыни, и все своеобразное окружение этой странной гимназии, в которой строгость сочеталась с упорным вбиванием знаний и нерушимым законопочитанием русской государственности.

Леонов источал из себя какое-то победоносное обаяние, и ему быстро подчинились участники вечера МХАТа. Константин Сергеевич Станиславский уже спешил к нему навстречу, как всегда — воплощенная любезность и гостеприимство. Вот он уже быстро завладел гостем, усадил его около себя, посматривая на него сквозь пенсне, хмыкал и — тоже как всегда — внутренне его экзаменовал. Экзамен прошел, видимо, удачно. Во всяком случае, делясь на другое утро впечатлениями о прошедшем вечере, он особо остановился на своих впечатлениях о Леонове, тревожился, сумеем ли мы его завлечь в драматургию, всецело одобряя нашу инициативу.

Разговоры о пьесе для МХАТа быстро завязались. Такой пьесой оказался «Унтиловск». Первоначально «Унтиловск» задумывался писателем как повесть и так и был осуществлен. Повесть была закончена автором и предназначалась для «Красной нови». Кто-то из близких Леонову старших друзей отсоветовал ему публиковать ее. Этот несправедливый по существу совет оказался выигрышнымдля МХАТа: благодаря ему театр получил пьесу, сыгравшую, несмотря на небольшое количество представлений (двадцать), большую и положительную роль в его истории. Леонов не читал нам повести — он лишь рассказал ее со всем своим мастерством неожиданного и образного рассказчика. Он рассказывал, как обычно, полуиграя, останавливался на отдельных особо выразительных деталях, характеризующих образы.

Перед нами вставала атмосфера заброшенного в северных снежных просторах городка и его образы, законченные, крепкие, иные ужасающие в своей чудовищной несуразице, как Аполлос, пугающие мрачной своей философией, как Черваков, потрясающие своей угловатой лирикой, как Редкозубов. Одной из особенностей рассказов Леонова, когда он касался своих произведений, является нескрываемое подчеркнутое личное отношение к своим персонажам и их поступкам. Все они бывают окрашены субъективной оценкой автора, порою доходящей до гиперболы. И, рассказывая о Червакове, Леонов не мог сдержать своей брезгливой гадливости, и наоборот, перед Аполлосом он не мог скрыть своего удивления. Леонов рассказывал о них не как об образах, рожденных его авторской волей или фантазией, а как о конкретных, живых людях — особенных, поражающих своими невиданными качествами и их сочетанием, но реально существующих, и именно конкретность рассказа, подкрепленная мимикой, жестом, убеждала слушателя. Если добавить к эгому, что весь рассказ был наполнен Леоновеким всесокрушающим темпераментом, то будет вполне понятно, что будущая пьеса весомо и зримо вставала перед слушателем. И писалась пьеса, по-моему, Леоновым легко.

Меня пьеса сразу покорила. Станиславского с пьесой знакомил И.М.Москвин. Станиславский был нездоров, но торопил с чтением. Собрались старики театра — пьесу читал Иван Михайлович; Константин Сергеевич хотел с ней ознакомиться до разговоров с автором. Москвин читал ее темпераментно, но Станиславский его останавливал и просил перечитать какой-либо кусок — чтобы глубже его понять. Может быть, в чтении Москвина кое-что и не доходило (Москвин в процессе репетиций — он играл Червакова — впоследствии просил у Леонова кое-что уточнить), но победа все же была полной — Станиславский увлекся пьесой, хотя кое-что ему, как и Москвину, с первого раза казалось не вполне понятным.

Для постановки пьесы и в помощь Станиславскому был приглашен Василий Григорьевич Сахновский — человек, всей своей творческой сущностью близкий Леонову. Ему был внятен язык Леонова, система его образов, атмосфера духа. Он оказал существенную помощь Станиславскому, который влюбился и в Леонова, и в пьесу. Станиславский считал постановку решающей для МХАТа, так как видел в Леонове драматурга, воплощающего «жизнь человеческого духа».

Глубинами пьесы Станиславский был захвачен всецело. Он работал над пьесой подробно, с увлечением. Актерский состав для пьесы был подобран исключительный по силе, даже для тогдашней поразительной по духовной силе и мастерству труппы МХАТ: Черваков — Москвин, Редкозубов — Добронравов, Манюкин — Лужский, Васса — Шевченко, поп — Кедров, Аполлос — Ливанов, Раиса — Соколова, Гуга — Орлов, Попадья — Зуева — создали ансамбль целостный и сильный.

Я до сих пор считаю, что «Унтиловск» был наиболее совершенным воплощением Леонова на сцене из всех прошедших за сорок лет его пьес. Тем не менее спектакль рождался нелегко.

Опыт первоклассного распределения — за одним единственным недочетом — выяснялся постепенно, в спорах и размышлениях. Особое внимание было направлено на роль Буслова. Здесь возникали различные наметки. Самый образ казался трудно сценически разрешимым: он требовал и большого внутреннего жизненного опыта, и не меньшей сценической техники. Как всегда в театре, решение вопроса осложнялось рядом привходящих, порою организационных, но веских доводов: «Унтиловск» репетировали параллельно с другими пьесами, которые нужно было развести с «Унтиловском» без совпадения исполнителей.

Первоначально Буслов предполагался, на мой взгляд, наиболее бесспорному, по совести говоря, идеальному исполнителю — Л. М. Леонидову, который обладал и бурным темпераментом, и умением заглядывать в темные и противоречивые глубины души. Но перед Леонидовым маячила мечта всей его жизни — Отелло, и возможное ее воплощение заслоняло от него все другие актерские предположения. Он был одержим Отелло. Передать Леонидову какую-либо роль, которой он не был бы увлечен всецело, а в особенности такую роль, как Буслов, было бесцельно.

Следующими кандидатурами были Качалов и совсем еще молодые Баталов и Хмелев, которые вряд ли могли справиться с ролью именно в силу своих качеств — в особенности по сравнению с остальными участниками «старшего поколения». Вдобавок Хмелев хотя и обладал достаточной остротой, но его тонкая, стройная фигура противоречила всему облику Буслова; Баталов обладал даром густой характеристики, но был занят в роли Фигаро. В результате на роль был назначен Качалов, ему в качестве дублера — Ершов. Но в процессе репетиций Качалов отпал, и роль играл Ершов — актер и талантливый, и опытный, но внутренне Буслову несколько чуждый и лишенный того насыщенного темперамента, в котором нуждался образ Буслова. И это несовпадение актерских данных и образа и было единственной ощутимой трещиной спектакля. Конечно, не приходилось говорить о решительной неудаче Ершова — для этого он был слишком опытен, но он проигрывал в сравнении с другими актерами, попадавшими в самое зерно образа и нашедшими при помощи режиссирования Станиславского и Сахновского точную, безошибочную, предельно выразительную характерность.

На не менее существенную роль Червакова существовало также несколько кандидатов. Здесь фигурировали: Хмелев, который пленял возможностью проникнуть в «подпольную» сторону роли с графичностью рисунка, Прудкин, Синицын. Но продолжала главенствовать кандидатура Москвина, который, казалось, был наиболее интересен для Червакова. Так и оказалось. Москвин стал могучим исполнителем Червакова. К пьесе и образу он относился страстно, требовательно, добираясь до самых глубин роли, до обнажения самого существа «контрреволюционного» пафоса.

Не напрасно Леонов после одной из репетиций, измученный и восхищенный дотошными вопросами исполнителей, восклицал: «Это не актеры, это — следователи какие-то». Москвину было существенно важно, не теряя образности речи Червакова, сделать ее точной и ясно направленной. Он не раз обращался к Леонову с просьбой уточнить ту или иную фразу, раскрыть ту или иную словесную метафору, и я не помню, чтобы Леонов не шел навстречу режиссуре и актерам, хотя в отношении отстаивания своих позиций был тверд и непримирим. Он, так сказать, не удешевлял образ, не примитизировал ого, а еще более его конкретизировал: Москвин боялся в Червакове чрезмерной метафизики. В сцене объяснения с Раисой Москвин был страшен. Остальные кандидатуры определялись очень быстро: Манюкин — Лужский был намечен с самого начала; Добронравову, сыгравшему с редкой лирической силой Редкозубова, предшествовала кандидатура Баталова и Орлова; Ливанову, дерзкому, монументальному Аполлосу, — тот же Добронравов.

Спектаклю очень помог выбор художника — Н.П.Крымова. Крымов пронзительно понимал Россию и умел углублять быт до символа. Он прочувствовал всю заброшенность и холодную пустоту огромного пространства избы Буслова, заставленные мебелью, скудно освещенные покои попа Иона и узкую, грязновато-белую комнату Редкозубова. Крымов полюбил Леонова — и его лично, и все очень близкое ему творчество Леонова. Между ними существовал обший язык-чувство России. Станиславский добился сжатости, выпуклости мизан-сцен и редкого единства ансамбля. Он ощутил «странности» Леонова, особенность его письма, необычность его героев; в раскрытии стиля Леонова ему очень помогал Сахновский, смело фантазировавший на темы леоновских образов.

А воплотить Леонова на сцене в театре режиссерам и актерам было нелегко. Его замечания на репетициях, глубокие и дерзкие, нужно было переводить на сценический язык. Станиславский любил Леонова, удивлялся его дару, его молодости. У Станиславского было обостренное чувство к начинающим талантам. Когда Леонов давал совет, Станиславский неизменно провозглашал: «Внимание. Прислушайтесь». Конечно, у Леонова было особое восприятие театра. Он ощущал его мощно и глубоко — и одновременно художнически наивно. Он верил в его искусство как искусство преображающее. Порою он хотел почти своеобразного гиперболического натурализма — в отдельных деталях, как средство раскрытия образа. Он обращал на них сугубое внимание режиссеров и актеров, обладая несомненным чувством актера. Порою, раскрывая свой замысел, он показывал актеру, как нужно играть. В этот показ нужно было вникнуть — он казался первоначально резким и грубоватым, но за этим всегда скрывалось крупное ощущение образа. У него было всегда видение образа. К театральному воплощению видения этого художника Станиславский вел сложными, но твердыми путями, и в большинстве случаев исполнители — так Леонов отзывался о спектакле — его удовлетворяли.

Неудача роли Буслова его глубоко огорчила, но он очень хвалил, порой восхищался таинственной нежностью и незащищенным обаянием Раисы — Соколовой, лирическим парадоксальным восторгом Добронравова, агрессивной нелепостью Аполлоса — Ливанова. Он в восторге останавливался перед попом Ионой — Кедровым, его двумя дочерьми и попадьей Зуевой, изобретшей какую-то необыкновенную огромную английскую булавку, которой была пристегнута ее длинная юбка.

Леонов, конечно, не знал всех сложных путей, по которым режиссер ведет актеров к конечному результату, но сам этот результат чувствовал и своими образными рассказами пробуждал в актере творческое выполнение, заставлял прислушиваться к психологическим глубинам, которые не так-то просто словесно передать. Думаю, все-таки работа со Станиславским пробудила в Леонове чувство драматурга, которое в нем давно подспудно и тревожно жило. Импульсивный, порой несдержанно торопливый, Леонов жил на репетициях вместе с актерами, открыто до конца захваченный впервые для него открывшимися тайнами театра. Естественно, что в итоге работы над «Унтиловском» у театра возникло стремление увлечь Леонова новыми темами.

Участвовал Леонов и в предпринятом нами объединении писателей с целью создания юбилейного спектакля в честь десятилетия Октября. В результате работы театра с этой группой появился, как известно, «Бронепоезд». В первоначальных попытках создания коллективного произведения принимали участие писатели Вс.Иванов, Леонов, Пильняк, Бабель, Замятин, Булгаков.

Леонов написал очень острую, яркую сцену, происходившую в Смольном в дни революции. Его занимал оригинальный замысел, как великое дело революции преломлялось в глазах бывших смольнянок, где-то еще таившихся на задворках обширного здания, — дело было, конечно, не в их переживаниях, а в своеобразном отражении и в преломлении в «малой капле» вод больших событий. Но план «отрывков» у театра отпал, как только Вс. Иванов занял бровку со сценами из «Бронепоезда».

Мы часто мечтали с Леоновым о новых пьесах, я очень увлекся «Дорогой на Океан», но, как мы ни пробовали, из романа — какую бы линию этого сложного произведения ни взять — пьеса не получалась. Пьеса Леонова «Усмирение Бададошкина» оказалась чуждой тогдашнему МХАТу по своему методу. «Провинциальная история» не могла появиться на сцене по причинам, от театра не зависящим. «Скутаревский» совпал по теме со «Страхом», только что прошедшим в МХАТе с большим успехом.

Новая встреча с Леоновым произошла лишь в «Половчанских садах». Главное в этой поэтической пьесе заключалось в ощущении предгрозовой, предвоенной атмосферы — Леонов почувствовал ее с какой-то особой остротой и тревогой. В работе над этим спектаклем Леонов встретился с другим руководителем театра — В.И. Немировичем-Данченко, который относился к тексту Леонова нежно и осторожно: он полюбил особый строй леоновского языка, строго следил за точностью леоновского слова в актерской передаче. Но какая-то неуловимая трещина лежала в самом существе спектакля: она лежала в линии Пылаева, которая, по тем временам не столько в зависимости от театра, сколько от привходящих обстоятельств, была огрублена. Ни Немирович- Данченко, ни Леонов отнюдь не были сторонниками столь одностороннего понимания образа. Но о спектакле «Половчанские сады» я уже писал, как и о работе над «Золотой каретой», — пока последней встречей театра с автором, искусство которого находится в полном соответствии с искусством театра.

Леонов соединял театр с большой литературой, что является творческим обязательством МХАТа. Не только в своих публичных выступлениях, но и в частных личных беседах он постоянно возвращается к неиссякаемо живущей в нем теме — об ответственности литератора перед Родиной, перед народом. Эти же требования он, волнуясь, переносил и на театр, тревожно, настороженно и бескомпромиссно относясь к каждому его шагу. И за это театр должен быть ему искренне благодарен.

Далее - Олег Михайлов. Леонов в тридцатые